Anderledes for dværge

 

Om Dexter Gordon i København

Det første, man så, når man drejede ned ad sidegaden, var et enormt, næsten æggeformet ansigt, der ved nærmere betragtning viste sig at være et portræt af Count Basie. Med et polisk glimt i øjet pegede han til højre med en enorm pegefinger, men først når man nåede helt hen til plakaten i vinduet, kunne man se, at der ved fingerspidsen stod "jazz" med bittesmå bogstaver.

 

Gik man så i den retning, fingeren pegede, kom man hen til en mørk portåbning, hvor en enkelt, søvnig lampe lyste på en trappe op til venstre, hvor der hang et lille, håndskrevet skilt, der med mange kunstfærdige kruseduller meddelte, hvem der spillede i Montmartre den aften.

 

Hvis man var tidligt på den, så der ikke var lukket op endnu, stod der som regel en lille kø, der kun på meget store aftener nåede helt ud på gaden. Jazzhus Montmartre i Store Regnegade i det indre København midt i tresserne - så fik vi vist det hele med - var typisk et sted, hvor de fleste først dukkede op et godt stykke ud på aftenen. Desværre gjaldt det også ofte musikerne, så vi store knægte, der af en autoritær skole var opdraget til at møde præcis på det annoncerede tidspunkt, tilbragte en hel del tid med at sidde på de umagelige sorte skamler og betragte cafeens besynderlige interiør med de noprede vægge, hvorfra underlige, forvredne ansigter stak frem hist og her.

 

Med vi mener jeg som oftest mig selv, sagde hunden, og mine to klassekammerater Søren og Steen. Af og til fik vi lokket flere med, måske endda en sjælden gang af hunkøn, men det var nu ikke ret tit. (Den eneste gang det lykkedes for mig, var den allerførste aften, jeg var ude med min nuværende kone, men så viste det sig, at Dexter ikke spillede netop den aften, så af bare forargelse gik vi et helt andet sted hen og hørte noget helt andet musik - men det er en helt anden historie, der hører hjemme i et helt andet forum.)Vi kom der som sagt ofte, men jeg mindes ikke, at vi gjorde nogen bekendtskaber blandt de øvrige stamgæster, slet ikke blandt de kvindelige af slagsen, om end et par af tjenerne af og til kunne finde på at sende os et genkendende nik på deres vej frem og tilbage med øller og stedets eksotiske à la carteretter såsom indbagte muslinger eller en "haki boy" - en hakkedreng, eller er der mon heller ikke nogen, der kender det udtryk i dag? Så lad os kalde det en hakkebøf, sådan en slags burger uden brød, ikke sandt? For øvrigt fandtes burgere også dengang, det hed bare en "bøfsandwich," mest kendt som tegneseriefiguren Vimmers yndlingsspise.

 

Nå, men det var musikken. Der var blevet spillet Jazz i Montmartre længe før, jeg opdagede det, og der går stadig ry af Stan Getz-æraen, men selv fik jeg først hægtet mig på, da Dexter Gordon dukkede op. Men så stod den også på jazz en gang om ugen. Mindst.

 

Det var min klassekammerat Søren, der fik mig lokket på den moderne jazz. På et tidspunkt, hvor jeg efter en periode med Tommy Steele mest var til Chris Barber, forærede han mig en EP - kan nogen huske EP'er? - med Stan Getz og Gerry Mulligan, og så var jeg godt nok solgt. Siden da er - i hvert fald i mine ører - den dybe kløft mellem traditionel og moderne jazz og for den sags skyld mellem jazz og rock eller klassisk blevet betydeligt mindre dyb, men dengang var det et kategorisk enten-eller. Duke Ellington, der dengang - hvilken rigdom - besøgte København mindst en gang om året - kunne til nød gå an, men hvis der var banjoer med, så var det udelukket!

 

Et sidespring: Pudsigt nok findes kløften mellem banjojazzen - nu ofte markedsført som "happy jazz" - og den øvrige musik stadig, men det er en af den slags kløfter, der er betydeligt dybere på banjosiden end på den anden, hvis man forstår, hvad jeg mener. Der findes stadig jazzklubber, der udelukkende lukker traditionel jazz ind og med foragt afviser alle intervaller højere end septimer, mens de fleste modernister med stor fornøjelse lytter til for eksempel Armstrong, Bix Beiderbecke eller Jack Teagarden.

 

Men i Montmartre i tresserne er jeg ret sikker på, at der fandtes masser af publikummer, der dårligt anede, hvordan en banjo så ud. Eller snarere ville indrømme, at de anede det. Det var den moderne jazz' tempel, herunder især den sene bop-musik, og Dexter Gordon var Gud. Simpelthen.

 

I flere år kunne man hver torsdag i sommermånederne i radioen høre direkte transmission fra Montmartre, som regel med Dexter ved hornet og Pedro Biker ved mikrofonen. Altså som konferencier. Pedro var en habil sanger og trommeslager, men jeg mindes ikke, at han nogen sinde optrådte som nogen af delene sammen med Dexter eller i Montmartre i det hele taget. Ældre læsere vil sikkert meste husk ham som nobel oplæser af TV-avisen. Disse transmissioner, der ansporede musikerne til at give den en tand ekstra, gjorde, at der næsten altid var fuldt hus på de dage, og der gik sport i at "komme med" i radioen ved tilråb og lignende under Dexters alenlange annonceringer på en yderst særpræget blanding af dansk og amerikansk, som jeg skal vende tilbage til om lidt.

 

Heldigvis havde flere af os forstående forældre, der kunne lokkes til at trykke på knappen til spolebåndoptageren derhjemme, når Dexter og Pedro gik i gang, så vi bagefter kunne genhøre det hele i fred og ro. Jeg har stadig en masse af disse gamle, snart nedslidte spolebånd, og en del af seancerne er også efterfølgende udkommet først på LP og siden på CD (dog ikke kopieret fra mine bånd, det ville nok også have været noget af en prøvelse for den tekniker, der skulle prøve at fjerne sus og knas). Men ikke netop den aften, hvor vi virkelig nåede at "være på."

 

Proceduren for radiofolkene var den, at når transmissionen begyndte, var der en lille rød lampe på væggen, der lyste, men netop den pågældende aften var Pedro Biker faldet i snak med en eller anden og havde glemt tiden, så på optagelsen fra radioen kan man tydeligt høre, at vi råber i kor: "Lampen lyser, Pedro!" I det hele taget var stemningen netop den aften, som var sæsonens sidste med Dexter og co., ret hektisk. Stamgæsterne kendte efterhånden Dexters arrangementer udenad og vi var mange, der hørbart skrålede mere entusiastisk end smukt med på "de gode steder." Hvilket måske kunne være forklaringen på, at netop denne koncert ikke er fundet værdig til udgivelse siden. Så da transmissionen sluttede, og Pedro takkede af med at opfordre til at "lade et varmt bifald skylle op imod Dexter Gordon, Tete Montuliu, Niels Henning Ørsted Pedersen" - dengang var han endnu ikke blevet til NHØP - "og Alex Riel", var det ikke kun os "indviede", der råbte "og Pedro Biker." Jeg har som sagt båndet endnu, hvis nogen ønsker dokumentation.

 

 

Hvad var det så, der gjorde, at vi aften efter aften troppede op og dygtiggjorde os i kunsten at få en enkelt øl eller to til at vare en hel aften, så tjeneren ikke så alt for anklagende/opfordrende på vores tomme glas? Tja, for det første kørte Dexter altså, som Dan Turèll ville have udtrykt det "et helvedes godt show." Men musikken? Tja, hvis man lytter med mere nøgterne ører i dag, var der såmænd mange dengang, der solistisk og klangligt kunne måle sig med Dexter. Og når de viste sig i Montmartre eller i koncertsalene troppede vi da bestemt også op. Jeg kan i flæng nævne Yusef Lateef, Zoot Sims, John Coltrane eller Roland Kirk, for nu bare at tage nogle af tenorsaxofonisterne. Og vi havde da også mange gode oplevelser med dem.

 

Men Dexter var altså noget særligt. For det første var han ligesom "vores egen." Boede i København. Han yndede at omtale sig som "Bent Gordonsen fra Amager" - hvor hans forkærlighed for fornavnet "Bent" nok skyldes betydningen "stangstiv" eller "småtosset" på amerikansk slang.

 

For det andet havde han en enestående evne til at få sin egentlig ret komplicerede og krævende musik ud over rampen. Dexter var kort sagt foruden en gudbenådet musiker også en gudbenådet showman. Jeg har nævnt hans annonceringer på gebrokkent dansk, der kunne trække ud i mange minutter, hvor han over- eller rettere undersatte titlerne - somme tider endog til en slags spansk, når Tete Montuliu - "el gran señor fra Catalonia" - var med. På samme måde blev de fleste af hans faste danske medspillere forsynet med et næsten homerisk "epitheton ornans", som de altid blev annonceret med. Trommeslageren Alex Riel, der havde været i frisørlære, var "en tapper barbæhr - fra Van-luuuse." Bassisten Benny Nielsen var "the very very busy Ben-NUU" (lang pause og så et jubelskrig) "NIIIIIIIILsen!" og Tete Montuliu som sagt "el gran señor…" Ligeledes havde mange af hans faste numre deres faste optakt: "And now, for the dolls of satin" - et snu blik rundt på de nærmeste, kønne piger - "we play… SATIN DOLL" - det sidste nærmest åndet ind i mikrofonen.

 

Og efter disse lange indledninger og præsentationer kom så musikken. Hvert sæt var ret konservativt bygget op og bestod som regel af et hurtigt nummer, et i mediumtempo, en ballade og til slut igen et hurtigt nummer, ofte en blues. Også de enkelte numre var traditionelt opbygget: Dexter præsenterede temaet, improviserede et par - tit mange - kor, derefter pianosolo, bassolo, "chase" mellem sax og trommer og et eller to slutkor. Færdigt arbejde. Dexter spillede som sagt tit meget lange soloer, og det er ikke så få af mine gamle båndoptagelser fra radioen, hvor han bliver afbrudt af den uflyttelige radioavis, netop som han er bedst i gang. Det var vi meget forargede over dengang - og jeg er det egentlig også i dag. Det var ikke sket med en Torsdagskoncert, der var gået over tiden. Men det er en helt anden diskussion.

 

Men det var Dexters soloer. Ja, efterhånden genkendte vi jo også mange af hans "licks," hans små faste fraser og citater, som tit dannede overgang mellem to mere originale ideer. Men det virkede nu aldrig som tomgang eller mangel på inspiration, snarere som et lille pusterum eller holdepunkt midt i kaskaderne af lyd. Sådan en måde at sige på, at "ja ja, vi er her stadig, nye lyttere kan begynde her." Faktisk mindes jeg ikke, at jeg nogen sinde har tænkt, som jeg af og til oplever det med andre, også større musikere end Dexter, at en solo burde have været et par kor kortere, at nu havde han ikke flere ideer. Det virkede altid som om, at netop sådan skulle det være, det kunne ikke være anderledes. Og så havde han jo denne her store, pragtfulde dyyybe, bløde tone på sit horn, som jeg tror, jeg ville kunne genkende hvor og når som helst. Kort sagt, Dexter spillede bare godt. Simpelthen. Og derfor blev vi ved med at komme igen.

 

Måske var det også mandens rent fysiske udstråling, der gjorde det. I dag kender de fleste vel Dexter Gordon bedst fra Tavernier-filmen "Round Midnight," hvor hans skuespilpræstation faktisk fik ham nomineret til en Oscar. I filmen spiller han en musiker, der er mere eller mindre ødelagt af druk og narko, en situation, der i perioder var velkendt for ham selv og i de senere år, hvor han stadig med mellemrum besøgte Danmark, havde sat sit tydelige præg på hans udseende og -stråling.

 

Men dengang i tresserne, hvor han var i sin "bedste " alder - født i 1923 - var han en høj, muskuløs og flot mand med sikre, lidt lade bevægelser og næsten altid med et drillende glimt i øjet. Indtil han begyndte at spille. Så blev han til et energibundt af koncentration, når hele hans store skikkelse, der dårligt kunne stå på Montmartres scene uden at være ved at støde imod projektørerne i loftet (jeg så ham nu aldrig gøre det), ligesom forvandledes til en forlængelse af saxofonen, en blæsebælg, hvorfra disse kaskader af toner strømmede, der altid syntes at være lige ved at komme for sent, men altid på en eller anden måde nåede frem til tiden.

 

Det siges somme tider om personer, at de er "laid back." Jeg har sjældent oplevet en musiker, dette udtryk passede bedre på end Dexter Gordon. Når han spillede, var det altid, som om han var en brøkdel af et sekund bagefter, hvilket gav hans melodilinier en voldsom spænding i forhold til grundrytmen. Men også en dyb ro - "vi når det nok alt sammen." Det er det, man i jazzsnak kalder "at ligge bagud på beatet." Dexter lå ikke bare bagud. Han havde sit helt eget beat, der på en eller anden måde var langsommere end alle andres men alligevel nåede frem - og det endda i god tid. Sonny Rollins, som Dexter ellers kan minde en del om og også selv har omtalt som en af sine inspirationskilder, har et helt anderledes kontant, nærmest aggressivt forhold til grundrytmen. Han pisker af sted, som om han er så fuld af toner, at han hele tiden er panikken nær for ikke at få det hele ud, inden det er for sent. Begge spillemåder har deres fascination, men hvor en god Dexter-solo tit kan efterlade en med en følelse af "ja, selvfølgelig, sådan skulle det siges, og nu er det sat på plads," kan Rollins tit efterlade lytteren forpustet og nærmest overvældet, som om man var blevet kørt over af et eksprestog med en forfærdelig masse hjul.

 

 

Man kan sige, at ovenstående ud over at være en slags erindringsskitser også er et forsøg på at oversætte musik til ord, musikken som sprog, så at sige. Min oplevelse af især jazz og anden improviseret musik er, når musikken overhovedet er noget værd - når den "siger mig noget," kalder man det jo netop - en form for samtale, eller snarere fortælling. Musikeren fortæller mig noget, der som Beethoven vist engang har formuleret det, udtrykkes i musik, fordi det ikke kan udtrykkes på anden måde.

 

Når jeg alligevel i tilfældet Dexter Gordon har forsøgt at sætte nogle ord på de toner, han dengang så rundhåndet væltede ud over mig (og Søren og Steen og alle de andre), er det, fordi jeg opfatter netop hans musik som så talende. Ikke på konkret vis, ikke sådan, at jeg for eksempel ville kunne sige, at "Dexters solo i 'Scrapple from the apple' fra den 7.8.1965 fortæller eventyret om Den Lille Rødhætte og Ulven," eller "Dexters brug af forstørrede kvinter er et tydeligt udtryk for den ubevidste askeses impotens." Den form for musikfortolkning (som faktisk kun er svagt karikeret) vil jeg overlade til kritikere som Jørgen Leth og Torben Ulrich, når de er værst.

 

Det er langtfra sådan, at musikken direkte kan "oversættes" til ord eller billeder som senromantikkens programmusik. Tillad mig lige her endnu et sidespring: Hvis man har set Walt Disneys geniale tegnefilm over klassisk musik "Fantasia", vil man mange steder opdage, at selv de mere programmatiske stykker som for eksempel Tjaikovskijs "Nøddeknækkeren" eller Stravinskijs "Sacre du Printemps" ofte fortolkes med helt andre billeder end dem, der indgår i musikkens programoverskrifter - og alligevel virker disse billeder indlysende rigtige. På samme måde er improvisationsmusik som Dexter Gordons selvfølgelig åben for individuelle fortolkninger, og alt, hvad jeg her fremsætter af postulater om musikkens "indhold" og/eller "budskab" må naturligvis stå helt for egen regning.

 

Det findes en vis mængde vedtagne klicheer om musikalske udtryk: dur er "glad", mol er "trist," opadstigende tonerækker optimistiske eller aggressive og nedadstigende pessimistiske eller lidenskabelige. Disse klicheer holder faktisk et langt stykke hen ad vejen, de er jo heller ikke opstået af ingenting, men er selvfølgelig heller ikke hele sandheden.

 

På samme måde bliver citater i jazzsoloer ofte opfattet som udtryk for noget udvendigt eller "klovneagtigt" eller et udtryk for idéforladthed, og hvis man lytter til for eksempel Ella Fitzgeralds endeløse scat-improvisationer fra den senere del af hendes karriere, hvor hun ligesom skal have alle manererne - inklusive et par takters Armstrong-parodi - med i hvert eneste nummer, er der bestemt noget om snakken. Men som tidligere nævnt fungerer Dexters brug af citater - i mine ører - på en helt anden måde, nemlig som fikspunkter eller åndehuller i de lange kaskader af toner, der ellers let kunne blive for overvældende. Ofte kommer citaterne på et helt uventet sted eller i en let forvansket form, ironisk, kunne man sige, og netop Dexter Gordon citerer tit mindre kendte melodier, hvor det hos mange andre citatbrugere ofte er de samme 10-12 melodistumper, der dukker op. Alt dette får citaterne til ikke at virke som tomgang, men tværtimod at fremstå som en udvidelse, ja, en relativering af eller distancering fra det musikalske udtryk, som når Magritte maler gammelkendte former i en helt ny, "forkert" sammenhæng.

 

Og så er citaterne også tit simpelthen morsomme.

 

Humor er i det hele taget en væsentlig ingrediens i Dexter Gordons musik. Også den har han tilfælles med Rollins, men hvor den hos Rollins ofte kan virke manisk eller vrængende, virker den hos Dexter indforstået og inkluderende. Det er, som om Dexter ved netop at bruge et mindre gængs citat, som man måske først fanger efter et par sekunder, fordi det er uvant eller uventet, inddrager tilhøreren i sit musikalske univers, citatet gør musikken til noget, Dexter og jeg har sammen. Vi kan i fællesskab fryde os over, at det lykkedes at få det anbragt på rette sted, og lytteren lukker sindet mere op for de næste, måske mere krasse fraser i kæden af improvisationer.

 

 

Da den danske tenorsaxofonist Bent Jædig fyldte 60, blev han i et fødselsdagsinterview spurgt, hvilke ambitioner han havde som musiker. "Jeg vil gerne lære at holde op med at spille de overflødige toner," svarede han.

 

Et andet citat: Da basunisten Al Grey var blevet medlem af Count Basies orkester, kom the Count efter et solonummer hen til ham og sagde "Don't try to tell the whole story every time."

 

Det kan måske undre, at jeg fremdrager disse to citater i forbindelse med en musiker, der som Dexter Gordon rent faktisk spillede en forfærdelig masse toner og fortalte en forfærdelig masse historier, når han spillede en solo. Når jeg alligevel gør det, er det selvfølgelig, fordi jeg synes, at de alligevel på en eller anden måde passer. (Ellers kunne jeg jo bare have holdt min kæft.)

 

Jeg har omtalt den utrolige ro, følelsen af altid at have god tid, der var over Dexter, både når han talte, og når han spillede. Den gjorde, at selv om der nok kom en masse toner ud af hornet, virkede det altid, som om hver eneste af dem var velovervejet og lige netop den tone, som passede perfekt netop på det sted i tonerækken. Hvor beslægtede ånder som Coltrane eller især Johnny Griffin - ofte med stor følelsesmæssig effekt - væltede umådeholdne kaskader af lyd ud, havde Dexter altid kontrol over tingene. Ikke den kontrol, der får en til at få mistanke om for tidlig pottetræning, men den kontrol, der udspringer af modenhed og indre balance. At Dexters liv uden for musikken som ovenfor antydet ikke altid var præget af dette, er en helt anden sag, der nok var en analyse værd, men dette er ikke stedet til en fordybelse i det spegede forhold mellem liv og kunst.

 

Og det med at "tell the whole story"? Tja, når Dexter annoncerede sine numre, var det altid med et underfundigt tonefald og et glimt i øjet, der antydede, at han lod mindst lige så meget være usagt som det, han rent faktisk sagde. På samme måde, når han spillede. Der var altid en følelse af overskud: Når han for eksempel havde spillet 12-13 blueskor i et af sine hofnumre, "I want to blow now" - "written by that very, very slippery trombonist Benny Green," - sad tilhøreren altid tilbage med en følelse af, at man nok havde fået endnu et velformet kapitel i den lange fortælling, der hed "Dexter spiller hurtig blues," (eller for eksempel "Dexter spiller Satin Doll") men så langtfra hele fortællingen…

 

 

Når man tænker tilbage på den tid, hvor Dexter Gordon og co. var husorkester i Jazzhus Montmartre - "Jazz -centre of the hiele vørden," som han selv kaldte det, må man erkende, at det var et privilegium, som man sjældent har mulighed for at opleve uden for New York og enkelte andre amerikanske storbyer, nemlig dette fra uge til uge over en længere periode at kunne følge den samme musiker, høre ham spille de samme numre igen og igen, hver gang lidt - eller i Dexters tilfælde ofte meget - anderledes end den forrige version, og på den måde virkelig få musikerens tonesprog ind under huden, følge hans udvikling, skiftende stemninger, musikalske op- og nedture, for slet ikke at tale om, hvor forskelligt et nummer kunne lyde, hvis blot en enkelt af de akkompagnerende musikere blev skiftet ud. Og man forstår pludselig bedre den kvalitetsforskel, der med enkelte undtagelser stadig består mellem selv de bedste europæiske jazzmusikere og de fleste amerikanske. Og de nævnte undtagelser er i øvrigt netop ofte de europæiske musikere, der har haft lejlighed til at følge de amerikanske gæster gennem længere tidsrum.

 

Der er ingen tvivl om, at først Stan Getz', siden Dexter Gordons og i nyere tid for eksempel Thad Jones' og Ernie Wilkins' langvarige ophold i Danmark har haft større betydning for danske jazzmusikeres høje kvalitet, end samtlige musikskoler og rytmiske konservatorier nogen sinde kan få det - ikke et ondt ord om disse i øvrigt. De er med til at skabe det nødvendige tekniske og teoretiske grundlag, som kun de få geniale naturtalenter kan undvære.

 

 

Og med denne frække påstand vil jeg så bare til slut overlade mikrofonen til Dexter selv, når han gik til pause: "We have a short appointment with the little gentlemen in the 'gronne frakker', mr. Tuborg and mr. Carlsberg, but before we go, we would like to remind you, that crowded elevators smell different to midgets."

 

 

Per Vadmand, oktober 2003